DayTimeNews.RU
Немного истории. Когда то идея самого первого балета «Пульчинелла» принадлежала Дягилеву и его начинающему хореографу Леониду Мясину. Во время одного из путешествий по Италии, на которые Дягилев не скупился, пытаясь просветить своего юного протеже, последний увлекся представлениями народного театра масок. Тогда-то и возникла идея с персонажем итальянской комедии дель арте, который наряду с Арлекино является одной из самых популярных масок в этом театре. Остряк и весельчак, он нередко бывает носителем сатирического начала. Мясин с увлечением начал изучать технику танца XVIII столетия, когда, согласно замыслу постановщиков, и должно было происходить действие.
Премьера балета состоялась 15 мая 1920 года в «Русском балете» Дягилева в Париже. Автором декораций выступил Пабло Пикассо, и это была одна из причин, почему аранжировку к музыке Перголези и других менее известных авторов согласился писать Игорь Стравинский. Это был уже шестой спектакль на музыку Стравинского в дягилевской труппе. Не смотря на то что в Париже, как потом и в Лондоне, премьеру приняли с энтузиазмом, сам Стравинский любил рассказывать, что из-за «Пульчинеллы» на него обрушился поток критики: что он создавал музыку на темы итальянских композиторов XVIII века, его называли «имитатором» и упрекали в том, что он «предал модернизм». Сам же Стравинский считал это произведение ключевым в своем творчестве. «Пульчинелла» была моим исследованием прошлого, озарением, благодаря которому осуществлялись все мои последующие сочинения» – писал композитор.
«Пульчинелла». Сцена из спектакля. Фото Михаила Логвинова/ Большой театр.
Не только Стравинский, но и Пикассо называл эту постановку своим «самым лучшим балетом». Однако из-за финансовых проблем возникших в то время у Дягилева, занавес Пикассо в качестве залога оставили в Гранд-опера, и впоследствии вернуть его не удалось, он пропал. Более того, во время работы над балетом между Дягилевым и Пикассо происходили неоднократные споры, а со Стравинским даже произошла ссора. «Дягилев, бросив эскизы на пол, начал их топтать, после чего ушел хлопнув дверью. На следующий день Дягилеву понадобился весь его шарм, чтобы помириться с глубоко оскорбленным Пикассо».
Во время создания балета бурные конфликты у Дягилева происходили и с Мясиным. Это был как раз тот самый десятый балет, после которого молодой балетмейстер, по условиям Дягилева, мог наконец ставить своё имя на афише и называться полноправным хореографом труппы. Уже получивший большую известность в Европе, Мясин, как когда-то и Нижинский, уже несколько лет «стремился освободится от удушающих пут своего покровителя», и через 8 месяцев после большого скандала ушел таки из труппы. «Пульчинелла» стал одним из последних его балетов в дягилевской труппе. Их отношения в полной мере так и не восстановятся, а следующий свой балет Мясин сможет поставить в труппе только больше 4 лет спустя.
Исследователи же считают, что «Пульчинелла» имеет совершенно исключительное положение в истории хореографии и «во многих отношениях определил будущее «Русских балетов». Дягилев наконец смог объединить свою страсть к новаторству с желанием обращаться к прошлому. Более того, этот балет предвосхитил и обозначил совершенно новую эстетику, новый призыв к порядку и ясности в искусстве после «хаоса» модернистских экспериментов и разочарований, вызванных войной».
«Пульчинелла». Пимпинелла — Виктория Терёшкина. Пульчинелла — Александр Сергеев. Фото Михаила Логвинова/ Большой театр.
С тех пор «Пульчинелла» не редко ставилась на балетной сцене. А в 2018 году этот балет поставил в Мариинском театре танцовщик и хореограф Илья Живой (в миру Илья Петров). Но если видевшие и помнившие спектакль Мясина говорили о его «гармоничности, единстве всех слагаемых, настроении радости и веселья», то хореография Ильи Живого радости и веселья у публики Большого театра не вызывала. Пикассо, как известно, избрал для балета Мясина сочные тона, где Пруденца (Л. Чернышёва) появлялась, например, в зеленом платье, а её возлюбленный в голубом, Розетта (В. Немчинова) со своим поклонником в розовом, а костюм звезды дягилевского балета Тамары Карсавиной, исполнявшей роль возлюбленной Пульчинеллы – Пимпинеллы, состоял из красной тюлевой юбки, черного бархатного лифа, белой блузки и зеленого чепчика. Белым же было только одеяние Пульчинеллы. Зато почти все костюмы современного балета (художник по костюмам София Вартанян) белого цвета (часто к ним прилагаютс традиционные черные маски). Только некоторые побочные персонажи, такие как Флориндо (Киан Джемс Магнис) или Ковьелло (Евгений Коновалов) имели черное одеяние.
С белым цветом постановщики все-таки явно переборщили. Персонажи из-за почти поголовного белого одеяния героев можно было легко перепутать. Сценография (две лестницы с перилами), на которую постановщиков вдохновили белоснежные улицы Санторини, тоже была белоснежной.
Да и содержание единственного полностью сюжетного балета, (постановщики следовали в основном дягилевскому либретто), излагалось тоже путанно, невнятно и даже использование элементов клоунады никакого смеха и веселья в зале не вызывало.
Тут сказалось наверное и то, что мода на эстетику комедии дель арте уже сто лет как прошла, и пока не вызывает такого восторга и восхищения публики, как вызывала когда, например, Всеволод Мейерхольд ставил свой «Балаганчик». Даже игра таких любимцев публики как Виктория Терешкина (Пимпинелла) и Александр Сергеев (Пульчинелло) при всем виртуозном техническом совершенстве и мастерстве актерского перевоплощения звезд Мариинки, спектакль от скуки не спасла.
Только балет Стравинского в хореографии того же Ильи Живого, показанный после перерыва и созданный хореографом Мариинского театра годом позже – «Игра в карты», – давал представление о таланте этого несомненно одаренного балетмейстера. Здесь было уже многоцветье абстрактных декораций (постоянно меняющийся и как бы «живущий» видеодизайн Сергея Рылко и световая партитура Константина Бинкина), а также костюмов (Софии Вартанян), навеянных полотнами Марка Ротко. Оформление не имело никаких отсылок к теме казино и карточных игр. Однако отсылки к либретто и партитуре, как и самой структуре партитуры Стравинского, в своем спектакле Илья Живой сохранил.
Стравинскому всегда нравились карточные игры, и он всю жизнь был заядлым игроком. «Если бы я счел нужным указать время и действие балета, то назвал бы Баден-Баден романтической эпохи, и для полноты картины следует вообразить, что оттуда-то доносятся мелодии Россини, Мессанже, Иоганна Штрауса», – заранее предвосхищал Стравинский упреки музыковедов в том, что в его балете слышны фрагменты чужой музыки.
«Игра в карты». Сцена из спектакля. Фото Михаила Логвинова/ Большой театр.
Дилогию балетов Стравинского Илья Живой создал не случайно: первый постановщик «Игра в карты» Джордж Баланчин (поставил балет в 1936 году в Метрополитен-опере для American Ballet) писал, что в «Игре в карты», как когда то в «Пульчинелле», он ощущал итальянский дух комедии дель арте.
Но по замыслу создателей балет Ильи Живого рассказывает зрителю не о покере, как было в балете Баланчина, где сцена представляла собой как раз игорный стол, а о взаимоотношениях трех главных героев – Короля, Дамы и Джокера, которые представляют собой обыкновенных людей. Тем не менее, как и в первом балете, сюжет просвечивал из-за хореографических хитросплетений не слишком сильно (не умеют современные хореографы рассказывать истории) и любовный треугольник хотя и был явлен в игре и танце артистов, но как какая-то увлекательная и захватывающая история, всё-таки не прозвучал.
Зато вполне «прозвучала» музыкальная хореография балетмейстера, его умение слышать и «видеть музыку» и строить хореографические ансамбли, которые в дополнение к сценографической партитуре явленной на заднике и благодаря костюмам, тоже складывались в «цветовое поле» картин Ротко.
«Игра в карты». Сцена из спектакля. Дама — Екатерина Кондаурова. Король — Константин Зверев. Фото Михаила Логвинова/ Большой театр.
Из составов наиболее выигрышно смотрелся второй: с кокетливой Екатериной Кондауровой–Дамой, актерски и танцевально великолепным Константином Зверевым – Королем и излучающим радость и флирт прыгучим Ярославом Байбординым – Джокером (хорош был в этой роли и Максим Изместьев в первом составе).
Вечер, который хореограф назвал «Танцсцены» шел по нарастающей, и балет Самодурова на музыку Симфонии in Стравинского», стал ярким апофеозом и кульминацией программы из балетов Стравинского. Эту, как определяет её сам хореограф, «музыку для гурманов», балет Мариинского танцует не только эмоционально. Движения, как и постоянно меняющееся пространство сцены, в этом бессюжетном балете ни на миг не останавливаются, а мелькают в разных сочетаниях, комбинациях, компоновках и стыковках, смещениях центров тяжести – напоминая, по известному выражению Мориса Бежара, «кипящую кастрюлю танца». Как и прежде покоряют своим исполнением Надежда Батоева, Филипп Степин, Мей Нагахиса, Ярослав Байбордин, Максим Изместьев. Но особенно великолепны тут Рената Шакирова и Кимин Ким – вот уж на кого этот балет лег как влитой и было заметно, что сочинял его Вячеслав Самодуров, вдохновляясь талантом именно этих артистов.
СМОТРИТЕ ТАКЖЕ: