Великие мастера ужасов: Хесус Франко, классик европейского трэша

12 мая 1930 года на свет появился Хесус Франко, один из самых плодовитых, креативных и сумасбродных кинематографистов эпохи эксплотейшна. Сюрреалист, бунтарь и визионер, Франко вопреки цензуре делал эротические хорроры о маньяках-извращенцах, расширял границы дозволенного в психоделических драмах о садомазохизме и снимал фильмы про панк-рокерш.

Пролог. Мечтатель из Мадрида

Хесус Франко сформировался в крайне своеобразной психологической атмосфере Испании 1950-х годов, когда жесткие ограничения в общественной жизни вполне сочетались со свободными нравами среди друзей или в кругу семьи. Хотя кошмары гражданской войны к тому времени остались позади, жизнь в стране определял консервативный авторитарный режим (который твердо и четко поддерживала католическая церковь), а его лидеры еще недавно любезничали с нацистами. Семья Франко была настроена против диктаторской системы, и не поддерживала уклон в традиционные ценности, так что юный Хесус вырос в контрасте между вольностью дома и удушающей архаикой за его пределами. Страсть к свободе самовыражения – зачастую в ущерб даже самому себе – станет не только одной из характернейших черт личности Франко, но и важной частью его режиссерского почерка.

Несмотря на то, что Хесус Франко обрел славу как режиссер, первой (и никогда не угасающей) его творческой склонностью была музыка. Уже в детстве он пытался извлекать звуки из семейного пианино, и один из братьев велел ему прекратить издеваться над семейным инструментом, а затем взялся обучать Хесуса основам музыкального мастерства. Процесс шел на удивление успешно, и Франко начал подрабатывать в ночных клубах, исполняя джаз (любовь к этому жанру он пронесет через всю жизнь), а потом задумался даже о полноценной работе в сфере музыки. Но когда пришло время всерьез выбирать профессию, юноша все-таки не стал продолжать джазовую карьеру, поскольку стало понятно, что его способностей никак не хватит для достойного заработка. Вместо этого молодой Франко обратил свой взор на кинематограф – и это решение определило весь ход его дальнейшей жизни.

Учеба, впрочем, так и не задалась ввиду того, что Франко было предельно скучно на однообразных занятиях, где продвигали консервативно-католическую повестку в искусстве. Он убедился, что невозможно понять современное кино, находясь в стране, где господствует строгая цензура, лишающая общество возможности так или иначе осмыслить любые мало-мальски острые темы. И тогда Хесус отправился из зажатой Испании в свободную Францию, где моральный климат был намного приятнее. В парижской киношколе Франко жадно впитывал множество передовых течений, завел новые знакомства и определился со своими вдохновителями (в их числе были бунтарский сюрреалист Луис Бунюэль и живой классик Орсон Уэллс).

Вернувшись в Испанию к середине 1950-х, Франко получил предложение от своего наставника Хуана Антонио Бардема (большого режиссера, призера ММКФ и убежденного марксиста) поработать ассистентом на съемках, согласился, а потом начал сотрудничать и с другими постановщиками. Набравшись опыта и полезных знакомств, Франко в конце 1950-х снял свой дебютный фильм – легкомысленную молодежную комедию «Когда тебе 18» о том, как две девушки спасаются от скучных университетских лекций тем, что сочиняют авантюрный роман, в котором сочетаются примерно все популярные жанры, от готического ужастика до криминальной комедии. Весьма символично, что этот сюжет предвосхищает взрослую жизнь самого Франко: побег от постылой повседневности в сюрреально-эротические и карикатурно-жуткие фантазии станет лейтмотивом его карьеры.

Но пока что начинающий режиссер только ищет свое направление в кино. Он снял еще одну комедию с криминальным оттенком, «Красные губки» (про двух бойких девчонок, которые расследуют кражу алмаза и впутываются в опасный заговор), потом – комедийную драму «Королева Табарина», и помог закончить съемки юморного ретро-мюзикла «Вампирши 1930», когда изначальный режиссер не смог завершить работу. В это же время Франко увидел британский ужастик «Невесты Дракулы» (вторая часть длинной франшизы про графа-кровососа, но при этом единственная, где отсутствует Кристофер Ли) – и решил, что должен снять собственный готический хоррор. С этого момента он вступил на дорогу, по которой будет идти – а потом бежать в бешеном темпе – до конца своих дней.

Шестидесятые: свободный режиссер в несвободной стране

С начала 1960-х к власти в Испании пришло новое правительство, нацеленное на то, чтобы приподнять жизненные стандарты (тогда еще очень бедных) широких масс населения. Желая создать новые рабочие места и привлечь побольше зарубежных туристов, чиновники постепенно смягчали некоторые цензурные ограничения, продвигая в Европе образ Испании как страны, сочетающей верность традиционным ценностям и открытость современной культуре. В такой обстановке раскованный Хесус Франко мог хотя бы попытаться реализовать свои смелые замыслы насчет хоррора с национальным колоритом.

В марте 1962-го в Барселоне состоялась премьера фильма «Ужасный доктор Орлофф», и режиссерская карьера Франко резко пошла вверх. Концептуально это был детективный хоррор о том, как в Париже начала ХХ века полиция расследует дело об исчезновении певиц из ночных клубов. За похищениями стоит безумный хирург доктор Орлофф, одержимый идеей исправить обезображенное при пожаре лицо своей дочери Мелиссы, используя кожу других женщин. Безжалостный план ставит под угрозу смелая девушка Ванда, которая решает помочь полиции поймать доктора, выдав себя за певицу из кабаре и так стать приманкой для злодея.

Франко не делал ставки на оригинальный сюжет (идея фильма явно навеяна культовым французским хоррором «Глаза без лица»), вместо этого стилизовав фильм под готический ужастик, умело используя преимущества черно-белой пленки. Особо стоит отметить яркий образ главного злодея: Орлофф жадно тянул талантливые руки к распластанной на операционном столе беззащитной девушке, а рядом пучил невидящие глаза его слепой ассистент Морфо. Сейчас эта малобюджетка может показаться очаровательно наивной имитацией модных в моменте жанровых тенденций, но даже при таком раскладе «Ужасный доктор Орлофф» сохраняет и обаяние ретро-стилизации, и немалое историческое значение.

Для начала, это был едва ли не первый фильм ужасов, официально выпущенный в Испании, и снятый испанцами, при этом имевший неожиданно большой кассовый успех. Чтобы избежать проблем с цензорами (режим не жаловал такое кино, считая его низкопробным развлечением, подрывающим моральный дух нации), Франко пошел на пару хитростей. Во-первых, он перенес действие из благопристойного Мадрида в декадентский Париж, чтобы отвести претензии к тому, как (и вообще зачем) показана ночная жизнь большого города. Во-вторых, он снял две версии фильма: одну с обнаженкой, другую без – и если первую можно было показать в вольнодумной Франции, то целомудренный вариант фильма был предназначен уже для испанцев. Позже коллеги Франко применят похожие схемы во время работы над своими проектами.

Кроме того, повышенный интерес публики к работе Франко показал, что хоррор в Испании может стать вполне востребованным жанром, хотя долгое время казалось, что никаких серьезных предпосылок для его развития в стране просто-напросто нет – готическая литература осталась в давно забытом прошлом, не было мощной киноиндустрии, а власти с большим подозрением относились ко всем сюжетам, построенным на игре с пугающей мистикой или демонстрацией жестоких сцен. Франко был первопроходцем испанского хоррора, и даже если его работы не стали источником повсеместных подражаний, он доказал, что испанские зрители жаждут видеть на экране что-то интересное и страшное одновременно.

Но с точки зрения творческой биографии Франко важнее всего то, что «Ужасный доктор Орлофф» обозначил резкий карьерный взлет для режиссера. В середине 1960-х он становится востребованным жанровым постановщиком, работающим во всех популярных тогда жанрах, от нуарных детективов («Мужские разборки в городе») через шпионские боевики («Карты на стол») до фильмов об азиатском суперзлодее Фу Манчу («Кровь Фу Манчу»). Кроме того, он ставит еще один готический хоррор-детектив под названием «Барон фон Клаус – садист». Тут Франко опять использовал схему с разными версиями фильма: для зарубежных зрителей в фильме были сохранены садо-мазо сцены (с участием известной аргентинской балерины Гого), а вот для показа в Испании эти эпизоды (не очень) аккуратно удалили. Затем последовал «Секрет доктора Орлоффа» — сиквел хоррор-хита, в котором новый безумный док изучает наследие Орлоффа, чтобы создать армию биороботов, оживляя мертвецов. Последним в тогдашнем «медицинском» цикле Франко стал «Дьявольский доктор Z», рассказывающий о том, как дочь ученика доктора Орлоффа (да, опять он!) мстит за смерть отца с помощью стриптизерши, убивающей людей отравленными ногтями.

Эти фильмы упрочили репутацию Франко как режиссера, готового снимать быстро и дешево, а главное без громких споров с продюсерами: едва закончив один фильм, Хесус уже брался за два следующих, оставляя монтаж и сведение звука кому-нибудь другому. Но чем больше Франко снимал боевиков и триллеров, тем сильнее его влекло к хоррорам – это был жанр, в максимальной степени соответствующий его темпераменту остроумного хулигана и романтичного декадента.

Под конец 1960-х окно возможностей для подобных проектов стремительно расширялось. По всей Западной Европе отмирали (или хотя бы ослабляли хватку) цензурные ведомства, возникали мелкие кинокомпании, готовые работать с рискованными сюжетами, новые поколения зрителей хотели новых – намного более откровенных в плане секса и насилия – фильмов, а не монотонных социальных драм или приторных комедий. Hammer Studio в Великобритании задала эталон готического хоррора, а в Италии взошла звезда Марио Бавы, создавшего в стране готический хоррор и заложившего основы джалло. Даже консервативная Испания смотрела все больше местных хорроров и все более фривольных комедий с эротическим оттенком. Хесус Франко, уже набравший солидную (пусть не всегда качественную) фильмографию, хотел пойти еще дальше – туда, куда вели его дерзкие фантазии в духе Маркиза Де Сада о соблазнительных вампиршах и о девственницах в объятиях живых мертвецов.

Семидесятые: сюрреалист в расцвете сил

На рубеже 1960-х и 1970-х Франко входит в самый плодотворный период своей творческой жизни. Раньше он занимался в основном безобидными жанровыми проектами, вроде молодежных комедий или шпионских триллеров. Но добившись неоднократного успеха с хоррорами, Франко понимает, что этот жанр как ни один другой открыт к экспериментам даже при крошечных бюджетах, а его аудитория ценит чувство стиля больше, чем безукоризненную верность логике сюжета или тонкости актерской игры. Испанские зрители еще жили под цензурой, но к тому времени Франко уже завел множество полезных знакомств среди французских, немецких и британских продюсеров, так что свободных рынков для авторского хоррора было вполне достаточно. И неутомимый режиссер с головой бросился в пестрый омут европейского эксплотейшна. Под конец 1960-х Франко снимает несколько знаковых фильмов, в которых наметил основные элементы своей кинематографической эстетики, с тех пор неизменно встречающиеся почти во всех его работах.

Первый из ключевых проектов того времени – «Суккуб», садомазохистский эротический хоррор о Лорне, танцовщице из ночного клуба в Лиссабоне, страдающей от ночных кошмаров, и вовлеченной в запутанные отношения с загадочным мужчиной, который считает ее жрицей сил зла. Это, безусловно, один из самых красивых фильмов Франко, наполненный порочной чувственностью, оправданным абсурдом и густой сновидческой атмосферой. Фриц Ланг (автор «Метрополиса» и один из величайших немецких режиссеров всех времен) считал «Суккуба» «прекрасным фрагментом кино» и назвал его первым эротическим фильмом, который он досмотрел до конца.

Подробно описывать происходящие в фильме события довольно сложно хотя бы потому, что сюжет здесь – не более чем условность, связывающая череду ярких сюрреалистических сцен. Вот изящная Лорна на сцене ласкает окровавленную связанную девушку и имитирует убийство израненного мужчины, чем шокирует и в то же время восхищает публику. А вот она уже мечется по огромной комнате, забитой манекенами в пышных платьях – и внезапно безжизненные куклы начинают двигаться, протягивая к ней пластмассовые руки. Или вот Лорна в экстатическом трансе пишет послания на стене, пока люди вокруг нее ползают на четвереньках. В общем, как совершенно точно писали на постерах, это «секс-фантазия о безумной леди с причудливыми эротическими пристрастиями».

Второй важный фильм – «99 женщин», рассказывающий о женской тюрьме на острове, куда прибывает новая заключенная Мария, получившая тот самый номер 99. Узницы находятся в полной власти лесбийской садистки Тельмы, но, вопреки всем пыткам, Мария все же решается на побег – и терпит неудачу. Хотя желания сбежать у нее от этого не убавится, да и обстановка на острове накаляется, так что впереди у тюремных девчонок еще будет шанс обрести свободу. Этот проект Франко стал одним из самых коммерчески успешных в его фильмографии, но помимо того, стимулировал развитие особого жанра «women in prison» (их большим фанатом будет молодой киноман Квентин Тарантино, просиживающий дни и ночи в разных грайндхаусах). При том, что «99 женщин» не был первым WiP-фильмом, это был, пожалуй, первый кассовый хит среди такого рода эксплотейшнов. Правда, слава его была лишь отчасти заслугой Франко: дело в том, что на одном из важнейших для него рынков – французском – в фильм были добавлены дополнительные порно-сцены, а снимал их специально нанятый режиссер (это был Бруно Маттеи, будущий трудяга итальянского трэша). Но концепт с запертыми где-нибудь красавицами, страдающими от разнообразных пыток с эротическим окрасом, еще не раз встретится в фильмах Франко.

Третья существенная работа – психоделическая БДСМ-драма «Южени», в основе которой лежит книга маркиза Де Сада «Философия в будуаре». Как любой действительно самобытный автор, Франко оформил адаптацию в рамках своего собственного стиля: действие перенес в современность, а особый акцент сделал на садомазохистских игрищах с оргиями, убийствами и галлюциногенной мистикой (даже не спрашивайте, лучше один раз увидеть!). Де Сад с ранней молодости был одним из ключевых авторов для Франко, так что его последующие фильмы о наслаждении болью и эротическом садизме во многом перекликаются с работами распутного маркиза. «Южени» (кстати, в оригинале названию добавлен говорящий подзаголовок «история ее путешествия в мир извращений») отличается не столько концентрацией секс-сцен, сколько тем стилем, с которым они поданы. Софт-фокус, расплывчатые грани между сном и явью, рваный монтаж, абстрактно-философские диалоги, обилие зумов (Франко обожал крупные планы, и пихал их везде, где только мог, а где не мог – все равно пихал. Короче, полный набор эротомана-визионера.

С началом 1970-х Франко выходит на пик своей карьеры, и держится там вплоть до конца десятилетия. Если его ранние хорроры были сделаны с оглядкой на других авторов, то теперь он разработал собственный стиль сюрреалистической хоррор-эротики, за который его полюбят и утонченные синефилы и фанаты забористого трэша.

Центральным его компонентом станет фиксация на образе обольстительницы, заманивающей в ловушку все новых и новых жертв. Фигура смертоносной женщины – иногда агрессивно-провокативной, а иногда обманчиво невинной – раз за разом возникает во многих важных и второстепенных фильмах Франко, несмотря на изменения в сюжетном антураже. Миссис Джонсон (ее играет знойная красотка Соледад Миранда, трагически погибшая муза Франко) из триллера «Она убивала в экстазе» выслеживает убийц своего мужа и беспощадно расправляется с ними, кастрируя виновников ножом. Утонченная графиня Кароди из «Вампирш-лесбиянок» то и дело заманивает в свой ночной клуб симпатичных девушек, а затем сладострастно впивается в их изящные тела острыми клыками. Меланхоличная хищница Королева Ночи из «Девственницы среди живых мертвецов» взывает к растерянной студентке Кристине в видениях, постепенно сводя ее с ума.

Вспомогательная, но тоже постоянная деталь большинства работ Франко – повышенное внимание к теме переплетения удовольствия и боли в сексе. Здесь, конечно, не обошлось без влияния Де Сада, но им одним дело не ограничивается: режиссер исследовал не только классические мужские фантазии о сабмиссивных девочках, ожидающих спасения («Куклы за колючей проволокой»), но и фемдом. В эротическом триллере «Венера в мехах» (никак, кроме темы БДСМ, не связанном с одноименной книгой) джазовый музыкант постепенно теряет связь с обычной жизнью и реальностью вообще, попадая под чары закутанной в мех дамы, которую позже находит мертвой. А среди эро-хорроров Франко особо выделяется фильм «Вампирша», в котором графиня фон Карнштейн высасывает у мужчин семя во время смертельного минета – звучит, может, и смешно, но подумайте об этом пару минут, и попробуйте не содрогнуться! Этот фильм, кстати, Франко сравнивал с «Империей чувств», настаивая, что снимал философсккую эротику, исследующую мужские страхи. Продюсеры уважительно слушали, но кино продвигали по-своему: «Вампирша» (кое-где она шла под названием «Гологрудая графиня») в некоторых странах вышла в хардкорной версии, куда опять добавили порно-сцен.

Наконец, последний характерный элемент стилистики Франко – упор на атмосферу насыщенного символами сюрреализма. Вместо четко выстроенного сюжета Франко предпочитал исследовать (часто искаженное) психологическое состояние людей или же конкретные ситуации, не слишком заботясь о сложных интригах или, тем более, твистах. Большая часть его лучших работ – это созерцательные арт-хорроры, выстроенные как оживающие галлюцинации, наполненные болезненным сексом и чувственной смертью. Та же «Вампирша», «Девственница среди живых мертвецов» или «Вампирши-лесбиянки» оформлены как эротические фантазии, где образы из хоррора использованы, чтобы придать дополнительный эмоциональный заряд тем или иным сценам. Такие стилистические ходы не были редкостью в тогдашнем жанровом кино (вспомните хотя бы повторяющийся сон с оргией из «Ящерицы в женской коже» или убийства в «Суспирии»), однако для Франко они стали основой всего нарратива и ключевой особенностью режиссерского подхода.

К сожалению, под конец 1970-х высочайший темп съемок, привычный для Франко, начал все заметнее снижать качество его работы. Насколько Хесус любил снимать кино, настолько же он терпеть не мог его монтировать. Закончив один фильм, испанец тут же бросался делать еще два (а в перерыве между ними иногда делал третий), оставив продюсерам отснятый материал. Один техник вспоминал, что, несмотря на работу с кучей проектов Франко, самого их автора он так никогда и не увидел: собирать фильмы на монтажном столе приходилось с помощью сценария (а иногда это были три-четыре страницы), и собственной смекалки. Также было и со звуком: Франко оформлял для своих фильмов авторский саундтрек (и весьма годный, послушайте хотя бы эти джазовые мелодии из «Вампирш-лесбиянок»!), но накладывали его на видеоряд, как правило, без участия режиссера, убежавшего снимать еще пяток-другой проектов.

Еще большей проблемой стал постепенный дрейф Франко к порнофильмам. Дело в том, что исчезновение цензуры дало начало эпохе «порношика», сделав арт-порно чрезвычайно востребованным жанром. Большой ценитель эротических фантазий, Франко не мог пройти мимо столь интересного (и прибыльного) жанра. Тем более, что снимать такое кино можно было стремительно, а дорогих декораций или сложного грима вообще не требовалось. В результате Франко принялся клепать многочисленные эротические и порнографические однодневки с громкими (для кричащих постеров) названиями типа «Интимный дневник нимфоманки» или «Нежная и развратная Эммануэль», надолго отодвинув свои артхаусные эро-садо-мазо-хоррор эксперименты на задний план. Впереди была эра местами яркого, но скоропалительного эксплотейшна, интересного больше за счет общей нелепости, чем благодаря заряду сюрного хоррор-эротизма.

Восьмидесятые: король эксплотейшна на троне трэша

С началом 1980-х в европейском хорроре набирали силу новые тенденции: вместо изысканных джалло повсюду были брутальные каннибальские фильмы, а успех ромеровского «Рассвета мертвецов» поднял волну зомби-хорроров. В меняющихся условиях Франко сориентировался быстро, добавив в свой фирменный эротическо-сюрреалистический коктейль живых мертвецов и людоедов, но сохранил верность главным садомазохистским страстям.

Вклад Франко в каннибальский поджанр не то чтобы большой, хотя парочку работ отметить можно. В «Сексуальном каннибале» молодая Лаура (Урсула Бухфельнер, немецкая звезда «Плейбоя») становилась добычей сначала бандитов-похитителей, а затем и похотливых людоедов. А в «Сексуальном Макумбе» (да, это разные фильмы!) Лина Ромэй (вторая главная муза Франко) то и дело мучается кошмарами про черную красавицу, держащую на поводке двух своих верных рабов.

Что касается живой мертвечины, то с нею у Франко были еще менее тесные отношения, но свой след в европейских зомби-хоррорах он все же оставил. Правда, не как режиссер. Да, снял блеклую «Могилу живых мертвецов» (зомби-нацисты восстают из африканских песков) и еще более кринжовый «Особняк живых мертвецов» (только один факт: зомби тут загримированы кремом для бритья!). Но это все-таки что-то из разряда «так дико плохо, что даже хорошо». А вот в качестве сценариста Франко имел прямое отношение к эпически плохому зомби-хоррору «Озеро живых мертвецов», постановщиком которого был другой грандмастер евротрэша Жан Роллен (достойный отдельного материала). Сюжет таков: в середине 1960-х из глубин озера рядом с сонной французской деревушкой поднимаются (не)мертвые нацисты, чьи тела бойцы Сопротивления сбрасывали туда в годы войны. Подкрашенные зеленоватым «трупным» цветом мертвяки бродят по пасторальным пейзажам и убивают жертв (обычно симпатичных дев, принимающих ванны на природе) смачными поцелуями. Но домогательствами ходячих мертвецов дело не ограничивается: один из озерных зомби оказывается отцом местной девушки, и в нем еще теплится любовь к своему ребенку, так что под конец дают даже какой-никакой драмы! В общем, неповторимый по интонации сентиментальный трэш, столь же уморительный, сколь и трогательный.

Но, к сожалению, отдельные занятные образцы даже непреднамеренно забавного трэш-хоррора того периода в фильмографии Франко погребены под откровенно проходной эротикой и предельно однообразными ужастиками про садистов, зомби и людоедов. Единственный действительно стильный и заслуживающий внимания фильм Франко из поздних 1980-х — это детективный хоррор «Безликие» о злобном пластическом хирурге, стоящем за серией убийств молодых девушек по всему Парижу.

Ничего не напоминает? Правильно, это «Ужасный доктор Орлофф», но в современном сеттинге и с большей долей обнаженки. При всей вторичности, в этой работе Франко четко видны следы авторской эстетики. Доктор и его помощница клеют девушек в ночных клубах, приглашая их на тройничок, а дальше льется кровь, кислота разъедает прекрасные женские лица, шприцы вонзаются в глаза, подручный маньяков смачно целует отрезанную голову – в общем, все как надо.

Девяностые: эротоман на склоне лет

Когда наступили 1990-е, Франко сохранил высокие темпы работы, но окончательно миновал зенит карьеры. К тому времени грайндхаусы давно позакрывались, а европейский жанровый рынок был уже не тот, что в золотые годы эксплотейшна. Великобритания на волне моральной паники запретила импорт многих жестких хорроров (и полиция, натурально, рейдила видеопрокаты, а найденные кассеты «Зловещих мертвецов» или «Техасской резни бензопилой» потом безжалостно крошили в пластиковую труху). Италия давно превратилась в рассадник унылого безбюджетного трэша, несмотря на то, что еще работали отдельные мастера вроде Лучио Фульчи или Микеле Соави. Что касается родной для Франко Испании, то хоть после перехода к демократии в 1970-х страна и пережила бум хорроров, закончился он, как и у итальянцев, в трясине трэша. Жан Роллен, давний коллега Франко, продолжал работать во Франции, но его лучшие деньки тоже остались уже позади.

Зато продолжал расширяться рынок VHS (а позже и DVD), в рамках которого стабильно высоким спросом пользовались разнокалиберная эротика и порно с арт-стилистикой. Так что новой нишей для Франко стал именно видеопрокат. Он по-прежнему снимал малобюджетки с вампирским антуражем, однако все более и более хардкорные. Количество фильмов Франко, к сожалению, тогда уже давно погубило их качество. Хотя бурная фантазия пионера испанского хоррора порой прорывалась даже сквозь ничтожные бюджеты, смехотворные спецэффекты или кринжовую актерскую игру. Возьмите хотя бы комедийный эротический вестерн «Мари-Куки и Тарантула-Убийца» про гигантскую человекоподобную паучиху, которая работает в стрип-клубе, а в свободное время убивает людей! Или другой эро-детектив «Виртуальный ад Доктора Вонга», в котором похожий на Шанг Цунга злодей отвлекает гостей БДСМ-шоу в VR-очках, чтобы тем временем похитить девушку миллионера (разыскивать ее будет, конечно, другая девчонка с навыками частного детектива).

Но самый яркий франковский проект 1990-х – его коллаборация с испанской панк-рок группой Killer Barbys. Эта команда во главе с заводной девчонкой Сильвией Суперстар в то время была хорошо известна в европейском андеграунде и запилила несколько отличных альбомов, вдохновленных трэш-кинематографом (фанаты Ллойда Кауфмана оценят песню «I Wanna Live In Tromaville»). Их сценический и музыкальный стиль как нельзя лучше сочетались с визионерской трэш-эстетикой Франко, так что сотрудничество получилось плодотворным. В хоррор-комедии «Убийцы Барби» группа попадала в плен к графие Ольге, которая поддерживала свою молодость за счет крови юных дев. А в сиквеле «Убийцы Барби против Дракулы» группе предстоял еще более серьезный челлендж: от их забойного панк-рока просыпался Дракула!

Этот фильм, вышедший в самом начале 2000-х, можно считать последней значимой работой Хесуса Франко, хотя снимать он продолжал и после. Но возраст как-никак брал свое (режиссеру тогда уже было за 70), так что число выпущенных фильмов с началом нового столетия все-таки пошло на спад. Однако именно тогда к неистощимому на выдумки испанцу пришло, наконец, высочайшее официальное признание.

Эпилог. «Самый опасный кинематографист современности»

Последние годы жизни Хесус Франко встретил в заслуженном статусе культового режиссера. К началу 2000-х десятилетия упорного труда на ниве хоррора, трэша и эксплотейшна принесли обильные плоды, причем порой весьма неожиданные. За счет развития рынка домашнего видео с ранними фильмами Франко знакомилось все больше фанатов, причем далеко не только в Испании, но и за рубежом. Если в 1960-х и 1970-х его работы по достоинству оценивали чаще маститые коллеги вроде Луиса Бунюэля или Орсона Уэллса, то с 2000-х и особенно 2010-х среди жанровых фанатов складывается культ Франко: проходят ретроспективы избранных картин, выходят объемные монографии с разбором его фильмов и биографические книги, профильные издания берут у престарелого нонконформиста. Апофеозом поздней славы стало то, что Франко получил в 2009-м специальную премию «Гойя» (это аналог «Оскара» в Испании) за вклад в развитие национального кинематографа – страна, в которой его фильмы когда-то нещадно резали, теперь чествовала своего живого классика.

Пристально оглядываясь назад в бурные 1960-е и фривольные 1970-е, невозможно не отметить мощное влияние этого неординарного постановщика на культурный ландшафт своего времени. За непоколебимую преданность трэшу и общий дух (не всегда намеренного) абсурда его иногда называли «европейским Эдом Вудом» — сравнение столь же понятное, сколь и поверхностное. Вуд жил и умер чудаковатым одиночкой, он так никогда и не смог компенсировать энтузиазмом недостаток таланта. Франко, несмотря на обилие трэша в фильмографии, никогда не терял тонкого художественного чутья, и со временем его режиссерские заслуги признали на самом высоком уровне – сложно представить, чтобы Вуду кто-то бы выдал (не игрушечный) «Оскар» за вклад в развитие кинематографа.

Молодой и горячий Франко практически в одиночку познакомил Испанию с хоррором, из пустоты создав основы для национальной жанровой традиции. Дальше ее развивали такие люди как Пол Нэши (автор гигантской франшизы про аристократа-оборотня Вальдемара Данинского) и Армандо де Оссорио (Франко восхищался его зомби-хоррором «Черная месса»), но все же шли они по стопам первопроходца.

Кроме того, Франко неоднократно продемонстрировал, что даже самый кондовый эксплотейшн может быть, как минимум, красиво снят и не лишен авторского стиля. Среди огромного числа столь же малобюджетных эро-хорроров и порно-триллеров тех времен ключевые работы Франко не канули в небытие, а стали частью фанатских коллекций и вдохновением для позднейших авторов. Неудивительно, что Квентин Тарантино говорил, что во время работы над своей грайндхаусным автомобильным слэшером «Доказательство смерти» думал о стиле Франко. Среди огромного числа сноровистых жанровых авторов из Италии, Великобритании и Испании, Франко был одним из самых самобытных, его лучшие фильмы легко отличить от работ коллег иногда всего по паре-тройке кадров (ах, эти крупные планы в софт-фокусе!).

Наконец, Франко в годы расцвета грайндхаусов был одним из самых плодовитых постановщиков Западной Европы, наводнившим ненасытный жанровый рынок десятками фильмов. По разным данным, его фильмография включает в себя от 170 до 200 с лишним полных метров, охватывающих период с 1950-х вплоть до 2010-х; точное число назвать вряд ли возможно, поскольку ушлые продюсеры нередко собирали из нескольких его фильмов один, или добавляли в уже готовый материал пачку эпизодов на свой вкус. Но даже если отбросить каждый второй или третий фильм в его наследии, Франко все еще останется автором дюжины весьма стильных и атмосферных эксплотейшнов, показывающих, на что способен талантливый режиссер с минимальным бюджетом, но максимальной творческой свободой. И эти его дешевые, иногда нелепые, но исполненные необузданной юношеской фантазии и чувственного эротизма ужастики всегда останутся захватывающим манифестом эпохи сексуальной революции.

И вершин авторского величия Хесус Франко достиг, упрямо храня верность своим идеалам бунтаря, мечтателя и фантазера, живущего страстью к искусству. Его бунтом были его фильмы – сюрреалистические признания в любви свободе, сексу и страху. Католическая церковь когда-то объявила его одним из самых опасных кинематографистов (это звание с ним делил его кумир Бунюэль), его фильмы изымались из проката, критики громили его в рецензиях – но кто сейчас вспомнит имена тех гонителей?

Хесус Франко скончался в апреле 2013-го, незадолго до этого закончив свой последний фильм. Название у проекта было самое что ни на есть подходящее для испанского хулигана: «Аль Перейра против девушек-аллигаторов»! В первом своем фильме Франко описал, как яркий вымысел поглощает скучную жизнь, а под конец карьеры сюжет оказался пророческим. Его жизнь походила на авантюрный роман: съемки по всей Европе, любовные интриги с роскошными старлетками, запреты и полуподпольные показы, фантазии о женщинах в цепях и кровососущих красотках. Хесус Франко был человеком, который неистово жил своей мечтой и превратил свою страсть к хоррорам в искусство. Да, его трон был сделан из трэша, но все же он был королем, и в короне у него блистали настоящие бриллианты.