«Преступление и наказание» показали на исторической сцене Большого театра

После балетов «Идиот», созданного Борисом Эйфманом ещё в 1980 году, «Братьев Карамазовых» (1995; новая редакция под названием «По ту сторону греха» поставлена в 2013), «Преступление и наказание» уже третий балет по произведениям Достоевского, который Борис Эйфман перевел на язык танца. Замыслу не меньше 30 лет. Эйфман постоянно приходил, но потом уходил от этой темы, откладывая её «на потом».

«Достоевский знал многое, но не всё. Он, например, думал, убьешь человека – станешь Раскольниковым. А мы сейчас знаем, что можно убить 50 человек и вечером отправится в театр» – говорила Анна Ахматова. Тема романа: убийство человеческой жизни и возмездие за это, сегодня актуальна как никогда. Именно это прискорбное обстоятельство и побудило Бориса Эйфмана всё-таки поставить этот балет именно сегодня.

Итак, на сцене слышны звуки раскатов грома, ливень и человеческая толпа, покачиваясь из стороны в сторону, выносит на верх, а потом опускает вниз выделившегося из неё человека в длинном плаще. Это Раскольников. Первый эпизод в балете, как и в романе Достоевского – чтение письма, полученного Раскольниковым от матери. Перед ним возникает образ матери и любимой сестры, он вспоминает минуты семейного счастья, которое он испытывал, находясь подле них… Именно это письмо и становится, как в романе, так и в балете по нему спусковым крючком задуманного Раскольниковым плана – убийства «глупой, бессмысленной, ничтожной, злой, больной старушонки, никому не нужной и напротив, всем вредной» (краткое содержание балета, как часто бывает у Эйфмана, передано в программке в цитатах из романа Достоевского).

Декорации Зиновия Марголина, световая партитура Глеба Фильштинского и Бориса Эйфмана создают на сцене условный Петербург: мрачные лестницы старых петербургских домов-колодцев превосходно передающие атмосферу романа, которую ещё более подчеркивает и сгущает музыка советского композитора Бориса Тищенко, заново открытая в последнее время в балете «Ярославна», который по «Слову о полку Игореве» ставили такие хореографы как Владимир Варнава (2017 год. Мариинский театр) и Алексей Мирошниченко (2023 год. Пермский театр оперы и балета).

Как всегда у Бориса Эйфмана, «Преступление и наказание» это балет «психологический». Метод хореографа – погружение внутрь человеческой личности, в полной мере используется и здесь. Эйфман, как будто препарирует того или иного героя романа – он проникает внутрь Раскольникова, внутрь Сонечки Мармеладовой, внутрь Свидригайлова. И языком танца выражает, что чувствовал герой в том или ином действии или событии, которое описывает Достоевский. Зритель, как бы оказывается в страшном «душевном подполье» этих героев, блуждает в лабиринтах их подсознания.

В двухактном двухчасовом балете хореограф оставляет только ключевые персонажи. Сам сюжет «полицейского романа», в основу которого легло преступление студента Родиона Раскольникова, убившего ради спасения близких старуху-процентщицу, интересует постановщика меньше всего. Криминальная история, как и для самого Достоевского, стала для Эйфмана возможностью показать, какие сложные «химические» процессы происходят в душах людей.  Вот вся эта «химия» – и есть самое важное в спектакле.

Эйфман строит в танце эмоциональный и идейный мир героев романа, из которых в балете под прицелом его внимания оказываются восемь ключевых персонажей романа (к такому количеству главных героев в своих балетов хореограф ранее не прибегал) — это сам Раскольников, а так же его Тень, поскольку у Эйфмана, это герой сложный, неоднозначный; его антипод и в чем то тоже двойник – Свидригайлов; Соня Мармеладова; следователь Порфирий Петрович; сестра Раскольникова Дуня; его Мать; и конечно такой важный и в каком то смысле даже центральный для этого романа персонаж, как Старуха-процентщица. Взаимодействие этих героев в спектакле и выражает важнейшие идеи как писателя, так и хореографа — двойственность человеческой природы, борьба в душе человека света и тьмы, высокого и низкого. Вера в стремление человека очистится от греха и мучительный процесс нравственного перерождения героев.

Самая сложная и емкая личность, которая стремится к этому нравственному перерождению, это центральный герой спектакля Родион Раскольников, роль которого великолепно исполняют представители нового поколения танцовщиков театра – Дмитрий Афоничкин и Евгений Грачёв (второй состав), мощные артисты, пока еще не слишком знакомые Москве, способные танцем раскрыть «недра души» и самые потаенные уголки психики своего героя.

Расщепление сознания этого героя, внутренний раскол его личности воплощает его тень-двойник, неотъемлемая часть Раскольникова. Эту партию психологически точно и тонко танцует брат-близнец премьера труппы Эйфмана – Даниил Афоничкин. Тень вооружена топором. Точнее, перед зрителем предстает целых 12 теней с топорами, ибо в момент появления мысли об убийстве старушонки «заедающей» чужие жизни и чужой век, Тень сама, как в лабиринте из зеркал, размножается и приходит в сопровождении толпы из этих двойников. Этот эпизод смотрится в спектакле страшно и жестко.

Олицетворяет Тень так же и идейный мир Раскольникова. Так строчка Пушкина «Мы все глядим в Наполеоны» и фраза Порфирия Петровича в романе, адресованная Раскольникову: «Кто же у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?», превращается в дуэт Афоничкина со своим двойником, где двойник дважды на протяжении спектакля надевает на Раскольникова бикорн – генеральскую двууголку Наполеона, образно хореографически реализуя центральную идею ницшеанского проекта Раскольникова о сверхчеловеке, каковым он себя возомнил: «Тварь ли я дрожащая или право имею?».

Жуткий образ похожей на самку богомола Старухи-процентщицы (Юлия Шункова, а во втором составе Полина Павленко) с её скрюченными пальцами (она потом в образе Смерти с черепом вместо лица, будет постоянно являться Раскольникову во сне) и страшная сцена её убийства (Раскольников рубит её топором, а она пытается выскользнуть, увернуться) – тоже жестко показана в балете. Причем показана как в кинематографе – «крупным планом»…

Есть в романе и балете у Раскольникова еще один двойник-антагонист – Свидригайлов, который у Достоевского сам это двойничество осознает, обращаясь к Родиону Романовичу со словами: «Ну, не сказал ли я, что между нами есть какая-то общая точка, а?» Его образ в балете, как и образ Раскольникова, так же неоднозначен. По характеристике одного из героев романа, не показанного в балете – Лужина, он является «самым развращённым и погибшим в пороках человеком». Он словно собаку в ошейнике таскает по сцене проститутку и совращает девочку-подростка.

Тут в балете возникает ещё один важный образ-призрак – девочки-танцовщицы с бубном, которую Свидригайлов увел от матери, совратил, изнасиловал, и которая покончила с собой в романе утопившись в реке. Этот эпизод, возникающий в балете, в глубине сцены, в проеме лестницы-колодца, в который кидается девочка – тоже сильная метафора навсегда погубленной души человека и емкая режиссерская характеристика Свидригайлова. Страшной химерой является потом в спектакле девочка с бубном этому герою в его кошмарах в разных эпизодах балета.

Другой важной составляющей образа Свидригайлова является его любовь к Дуняше. Воспылав страстью к своей гувернантке, сестре Раскольникова, Свидригайлов преследует её, преклоняясь перед нею и одновременно «вожделея, как грязное животное». Животное начало и разнузданность подчеркивает Эйфман и в пластике этого героя, образ которого превосходно и со своими нюансами воплотил на сцене как Сергей Волобуев, так и Игорь Субботин.

Этот герой осознает, что творит зло, мучается этим, но не может обуздать свою натуру. Как и позже Раскольников, он ищет спасение в любви к женщине. Но и тут его ожидает разочарование. Он жестоко насилует Дуняшу и от душевной пустоты, ничтожности своей натуры и невозможности с этим жить – кончает с собой. Эпизод изнасилования Дуняши и самоубийства Свидригайлова – одна из самых сильных сцен балета: кровать, на которой происходит насилие, превращается в клетку, в которой, подобно белой птице мечется Дуняша, а один из проемов марголинской лестницы-колодца в момент выстрела из револьвера в висок, неожиданно начинает вращаться, превращаясь во впечатляющую метафору тектонических сдвигов, происходящих в душах героев романа.

Как недостижимую и светлую мечту (даже костюмы у этой героини в спектакле светлых голубых и белых тонов) показывает в балете Дуняшу Мария Абашова, артистка драматически тонкая и точная, способная передать своей игрой массу психологических оттенков своей героини.

Следователь Порфирий Петрович в исполнении Дмитрия Фишера (наверное, лучшая и самая мощная роль этого артиста в его сценической практике) – еще один жуткий образ балета. Умный, скользкий, хитрый, изворотливый (все это Эйфман показывает пластически), этот герой не довольствуется Миколкой, на которого вначале пытаются с помощью откровенно показанных в балете пыток и избиений «повесить дело» об убийстве. Он своим обостренным полицейским нюхом чувствует, что за делом кроется фигура «идейная», неотступно идет по следу Раскольникова (сцена, когда в глубине мрачных лестниц дворов- колодцев старых петербургских домов он следит за этим героем, тоже впечатляюще «вмонтирована» в балет в) и заставляет признаться его во всем.

Этот герой в балете еще и воплощение грозной и страшной силы карательных органов полицейского государства, и её, как у Лермонтова, «голубых мундиров» (на самом деле синих). Стоящие за ним шеренгой тоже двенадцать (как и теней Раскольникова с топорами) молодчиков с дубинками, разгоняющие во сне Раскольникова бунтующих, которые, как сказано в кратком содержании в цитатах из романа Достоевского в программке, «целыми селениями, целыми городами и народами заражались и сумасшествовали, убивали друг друга в бессмысленной злобе», зримое отражение этой мощной марширующей и по военному отдающей честь силы, мощно воплощенной в хореографии Эйфмана.

Сонечка Мармеладова – антитеза всему этому мраку и безнадежности показанному Эйфманом в балете. Эпизод  в котором с ней встречаются зрители впервые, происходит в публичном доме, в котором девушка зарабатывает на жизнь, чтобы прокормить близких (мать и маленькие её сестра и брат, просящие подаяния, тоже показаны в балете). Её клиент, полуголый здоровенный мужик, грязно лапая, покрывает ее тело на кровати своим, а она после его посещения пытается удавиться. Как бы надломленная пластика этой героини, которую точно раскрывают в своей игре и танце Любовь Андреева и Виктория Мокроусова (второй состав), выражает её внутреннюю боль и не смотря на «падшесть» (в балете откровенно отображен мир притонов и проституции) – духовную силу этой героини. Её возвышающая любовь к Раскольникову исцеляет его душу и возвращает его к Покаянию, Вере и Воскресению. 

Заканчивается спектакль ещё одним мощным и жестким эпизодом – толпа идущих в кандалах каторжан, среди которых Раскольников… Балет «Преступление и наказание» Эйфмана — ещё одно исследование хореографом психофизических глубин, таящихся в человеческом существе. Новое воплощение того самого, Русского психологического театра балета, который Эйфман создал в недрах русского театра.